Il cinema delle parabole a fine Millennio   (di Dario E. Viganò)

Rabbiosa supplica
L'ingombro ossessivo dei corpi nella cinematografia contemporanea, l'opacità e la pesantezza di intrecci fangosi e spesso tenebrosi, pare consegnare come unicamente possibile l'estraneità rispetto allo spirito, alla trasparenza dello sguardo puro, alla "cinepresa [...] strumento della creazione" secondo una suggestiva definizione di Robert Flaherty. Così, mentre il terzo millennio ci accompagna tra mondi virtuali immergendoci in immagini sintetiche, lo spirito di autodifesa dell'uomo reclama fortemente la pesantezza della corporeità e pare, almeno inizialmente, dichiarare come unica possibilità del dirsi e del darsi nelle relazioni quella della fangosità della carne. Supplica di un'umanità irretita dal "mondo delle immagini del mondo", come scrive Heidegger, scomposta e convulsa preghiera perché l'esilio dei corpi non decreti l'esilio del Dio incarnato. Per salvare l'umanità della e nella relazione, il patto tra spirito e sangue domanda l'attraversamento dello spettacolo di corpi spezzati. Ma questa paradossalità svela sé come forza di sopravvivenza perciò che di propriamente umano rimane nelle riserve carsiche e nei rivoli della cultura che vive l' iconicità riflessa e amplificata. L'apparente idolatria dello sguardo deve essere sferzata per giungere alla purezza, paradossale e contraddittoria, di uno sguardo che diviene trasparente icona dell' animo dell'uomo. Del resto la gravidanza di un testo non si pone semplicemente nel suo darsi quanto piuttosto, come suggerisce il padre dell'ermeneutica contemporanea, Gadamer, nella sua Wirkungsgeschichte, nel rivelare sempre inediti percorsi a ciascun interprete che ad esso si avvicini. Attraversare il testo come campo metodologico per raccogliere nell'incontro, quel darsi originale e inedito di un senso che diviene presenza presente. In questa danza della libertà, responsabile di una consapevolezza assunta o da raggiungere, il proprium è il rischio, l'uscita dalle certezze e l' incamminamento tremulo per sentieri intuiti eppure sconosciuti, immaginati eppure non ancora percorsi. Rischio di cui lo sguardo (capacità di vedere) è interprete privilegiato, sapendo, proprio lo sguardo, ferire l'ombrosità e l'ingombranza dei corpi che diventano enigmi da decifrare. Infatti "A voi è stato confidato il mistero del regno di Dio; a quelli che sono fuori, invece, tutto viene dato in enigmi così che guardino pure ma non riconoscano, ascoltino pure ma non intendano" (Mc 4, 10-12).

Mashal: antidoto al non-senso
Il testo trattiene trame e prevede relazioni di senso per lasciarle a chi se ne appropria nel presente del proprio interpretare. Il testo cinematografico si dà come novità nello stabilire una relazione che vive del racconto del proprio universo esperienziale che viene intercettato². Il cinema, quello "che nasce da una necessità, da un'urgenza, che forse ci provoca, ci disturba, ci impegna emotivamente, affettivamente, intellettualmente [...] che ci costringe a rivedere il nostro modo di pensare, ci offre una prospettiva inedita, più approfondita, fa sorgere delle domande più che indicare delle risposte"³ è mashal, parabola; anzi è la prima parabola che oggi l'homo videns incontra. "Nelle parabole bisogna sempre distinguere l'elemento figurativo dalla sostanza. Gesù espone ciò che vuol dire attraverso il velo di un'immagine. Chi ascolta è invitato a interpretare l'immagine. Per lo più egli non spiegava ai suoi uditori le parabole; ma essi erano in grado di coglierne il senso più facilmente di noi oggi.Infatti le immagini erano tolte dal loro ambiente, dalla natura che le circondava, dall'agricoltura del tempo. Più importante dell' elemento figurativo è il contenuto, ciò che per il narratore ha valore e che la parabola vuole esprimere [...].
E' importante individuare all' interno delle parabole il punto di paragone, cioè quell'elemento che stabilisce la somiglianza tra immagine e realtà"⁴. I1 testo cinematografico il cui narrare vive della forza della relazione e della prospettiva, prevede un incontro/interpretazione che istituisce l'incontro tra esegesi e analisi fuori da ogni considerazione e possibilità didascalica, nel senso che la parabola vive di quella ricchezza semantica di cui il termine ebraico mashal è custode e portatore. Paragone, metafora, proverbio, enigma. Comunque relazione. "Essa vive delle sue immagini, unica forma linguistica che traduca in modo appropriato ciò che si vuol dire. Il nocciolo del discorso non va cercato né dietro né a fianco della parabola, ma in essa, nell'immagine oppure nel racconto. Per comprenderlo bisogna ascoltare la parola della parabola, lasciare che il racconto ci venga incontro e non andare in cerca della verità di carattere generale che vi trova espressione"⁵.
Creatrice di relazioni forti per il loro carattere di inedito, la parabola vive accanto al cinema e quest'ultimo partecipa della modalità tipica del racconto parabolico. Prossimità tra parola e immagini che nel loro farsi parabola domandano di acuire lo sguardo nel mezzo della relazione. Se il "compito" dell' esegesi non è quello di sostituire le parabole con una forma didascalica astratta. In tal modo esse verrebbero spogliate del loro vigore e della loro anima"⁶, questo si attesta come necessità anche nell' interpretazione di un testo cinematografico. E' "ogni interpretare non indica il punto di arrivo determinato, ma solo una direzione, e cioè una apertura che si può variamente colmare"⁷.

Frammenti disseminati
La storia del cinema ha riservato grande attenzione al patrimonio cristiano ⁸ il cui risultato si è mosso fra trasposizione, traduzione e, spesse volte, tradimento ⁹. Il problema dell' interpretazione chiede di non confondere la vicinanza di superficie al dramma cristiano come criterio ermeneutico sufficiente per designare un film come parabola. E' pertanto bene precisare che "qualsiasi film religioso, autenticamente tale, è innanzitutto umano "¹⁰. Questo significa, come potremo comprendere meglio al termine del nostro discorso, che una vicinanza di superficie al testo sacro, di cui il testo cinematografico pretende d'essere parabola, non è né necessaria nè sufficiente. Infatti "a film come Monsieur Vincent, Dio ha bisogno degli uomini, Furore, Diario di un curato di campagna, Dies irae, Il settimo sigillo, che affrontano i problemi dell'uomo, le sue ansie, le sue angosce, le sue apprensioni, i suoi conflitti, si contrappongono Ben Hur, La tunica, Il Re dei re, Francesco di Assisi, I dieci comandamenti [...] che rappresentano il tentativo di riprendere in chiave contemporanea le fortune dei primi ingenui kolossal della cinematografia edificante"¹¹
Pertanto la prossimità di superficie può condurre a rappresentazioni di "una versione del cristianesimo innocua ed incapace di arrecar noia ad alcuno, diretta a schiodare Cristo dalla croce e a renderlo igienico e piacevole. Si è giunti così a celebrare nel cinema la maschera di Cristo e del Cristianesimo "¹². Il film che voglia presentarsi come parabola, non inventa ma richiama un sapere. Anzi, lo (pro)pone a partire da un punto di vista. E' fatto di immagini che "conservano un contenuto di verità, come diceva Wenders: "un cinema che possiede ancora la capacità di sorprendere, di rivelare, di farci intuire il mistero che c'è dentro e fuori di noi"¹³. Così il cinema cosiddetto delle parabole ha solo da suggerire una relazione a partire dallo straordinario ed inedito punto di vista (che è anche il luogo di umanizzazione dell'autore essendo luogo dell'esperienza morale). Il darsi di un cinema che vive nell' arretratezza del far intravedere ha da intraprendere un complesso confronto circa le condizioni perché un testo cinematografico possa darsi come riverbero enigmatico del Mistero¹⁴. Se mashal è relazione, non evidente ma impercettibilmente dichiarata, il cinema di mashal necessariamente ha come criterio ermeneutico il suo istituire un possibile percorso tipologico ¹⁵ (suggerendo istruzioni d'uso del testo).

Sgombrare il campo da possibili equivoci chiede di risolvere alcuni problemi a tre livelli: semantico, semiotico e del contesto di fruizione. Il livello semantico è ciò che nell' immediatezza si impone. Ogni testo cinematografico che voglia essere custode di un dire parabolico deve fare i conti con il suo essere anzitutto traduzione. Nel senso di attraversamento di uno spazio di ambiguità semantica per cui ogni traduzione è sempre una riscrittura, un passaggio da un universo di senso ad un altro. Questo aspetto semantico pone la sua pregnanza problematica quando si tratta di una traduzione tra codici differenti. Il problema del tradurre inerisce fortemente il livello semantico, ovvero il progetto comunicativo interno al testo stesso. E' ormai consolidata la consapevolezza che ogni testo consegni l'immagine del suo autore, il profilo del suo lettore e implichi un patto di relazione. Proprio tale nodo semiotico induce ad intravedere che tradurre un progetto comunicativo significa aprire uno spazio di autonomia - e comunque della non sufficiente né necessitata sovrapposizione di superficie rispetto al testo originario - per il testo derivato. Non meno importante e problematica è l'attenzione al contesto di fruizione. Questa triplice annotazione di problemi relativi ad una traduzione ci conduce a considerare ciò di cui i testi cinematografici dell'attuale produzioe si fanno parabola: l' "atto testimoniale di Dio"¹⁶.
Esso presenta come percorso del farsi parabola almeno tre tratti essenziali che non possono essere perduti pena il fare della traduzione audiovisiva un tradimento e della parabola una maschera. Anzitutto il carattere proprio della eterogeneità: il testo sacro è un insieme di testi differenti, redatti in epoche e forme differenti con destinazioni e intenti comunicativi variegati: dai libri di cronache a quelli storici, dai testi normativi a quelli omiletici, da raccolte di massime a riflessioni apocalittiche. Così "da qualunque punto di vista la si osservi, la Bibbia si presenta come un'opera insopprimibilmente polifonica e non può pertanto essere tradotta se non da una polifonia audiovisiva: non è possibile "tradurre" il testo biblico ricorrendo ad uno stile audiovisivo soltanto, tanto più che la Bibbia si diversifica anche all'interno di uno stesso libro, dal momento che è (concettualmente e di fatto) opera eminentemente collettiva"¹⁷. Inoltre i testi della Bibbia si sviluppano, dapprima nelle forme della tradizione orale e successivamente nella redazione scritta, a partire dalla riflessione di una comunità, il popolo di Israele prima e della Chiesa primitiva successivamente, sulla propria storia come luogo della presenza di Dio. Pertanto i testi biblici nascono come sforzo di realizzazione dell'ipotesi che Dio è intervenuto nella storia, quella di uomini e donne, della comunità, nella mia personale storia. "L'attualizzazione, la rilettura del proprio tempo e la rilettura a partire dal proprio tempo sono dunque principi di fondo della traduzione (anche audiovisiva) della Bibbia"¹⁸. E' a partire da questa ipotesi che si sviluppano le attuali parabole cinematografiche: basti pensare a Decalogo I di Kieslowski o a Before the rain di Milcho Manchewski. Un ultimo criterio da offrire per scorgere la possibilità di leggere un testo cinematografico come parabola fa riferimento all'aspetto della narrazione come luogo di palesamento delle situazioni psicologiche. Per cui "ridurre il racconto alla sua superficie avventuroso - spettacolare o alla sua valenza documentarista comporta in ogni caso la costruzione di un progetto comunicativo divergente rispetto a quello dell'originale"¹⁹. Un tradimento appunto; una parabola negata, un'icona spezzata. E' bene soffermarci ancora sul complesso rapporto fra testo sacro come macro codice ²⁰ a cui attingere e il suo darsi nel racconto di parabola ."Per illustrare questo rapporto molto complesso e dai risultati sterminati, ci accontentiamo di ricorrere a una pura e semplice esemplificazione, che è anche una semplificazione. Delineeremo, allora, solo alcuni modelli attraverso i quali la Bibbia e stata filtrata dalla creazione artistica, sia essa letteraria, figurativa o musicale. Un primo modello potrebbe essere definito come reinterpretativo o attualizzante:si assume il testo o il simbolo biblico e lo rilegga e incarna all'interno di coordinate storico - culturali nuove e diverse [...]. C'è, però, un altro modello da individuare: esso elabora i dati biblici modo sconcertante e per questo lo potremmo definire come degenerativo. [...] Il testo sacro si trasforma in un pretesto per parlare d'altro.[...] Vorremmo parlare di in terzo modello interpretativo di tipo trasfigurativo. L'arte riesce spesso a rendere visibile risonanze segrete del testo sacro, a ritrascriverlo in tutta la sua purezza"²¹. Il cinema delle parabole è questa faticosa trasfigurazione di un senso, dato nella storia e da essa custodito, che si fa presenza nel presente, attualità nell'inedito attimo dell' interpretazione. Proprio per questo è da sottolineare "come la natura ostensiva del cinema, il suo essere una messa in mostra, si adatti straordinariamente bene all'intento di fondo della teologia narrativa: dare carne e sangue a delle idee, non separare i concetti dalle storie, fari rivivere direttamente le occasioni iniziali di relazione con dio, mettere in scena il nostro rapporto con lui"²². Davvero il cinema, può diventare "un appuntamento fecondo e predestinato, naturalmente a condizione di rispettare dell'originale la polifonia, il pluralismo e l'intento istituzionalmente attualizzante"²³. Così parabola di parola e parabola di immagini conducono ai sentieri della prossimità o dell'estraneità consegnando come criterio ermeneutico non la didascalica spiegazione dell'una nell'altra, ma l'irrepetibile ed unica esecuzione in una trama di relazioni. Così progetti comunicativamente simili potranno costituire il livello diegetico di un film parabolico distante, a livello di superficie, dal testo originario. Così come una intimità a livello di superficie non garantisce l'analogia tra i due progetti e intenti comunicativi facendo di un film consolatorio una delle tante forme di tradimento del testo sacro.

Racconto per enìgmata
Trasfigurazione, attualizzazione e riscrittura parabolica: una presenza discreta ma reale nella produzione del cinema di ieri e di oggi. Sostiamo ai margini di alcuni grandi testi per tratteggiare la forza trasfigurante del contesto narrativo e, del personaggio, il suo essere figura Christi. In Diario di un curato di campagna Robert Bresson ²⁴ delinea la storia del curato di Ambricourt come "l'evocazione realistica della sua avventura soprannaturale"²⁵. Alcuni tratti rivelano la prospettiva cristica del personaggio di cui non conosciamo il nome o forse che trattiene il balbettare del nome di ciascuno di noi: anzitutto il poco cibo a cui accede, pane inzuppato nel vino che richiama gli elementi della celebrazione eucaristica, del sacrificio del Christus patiens, a cui segue la caduta della sua Via Crucis. "Una sera - scrive Pozzoli - il curato, stremato [...] si sente venir meno su di una strada di campagna, cade, batte le ginocchia e la fronte e perde totalmente conoscenza. A soccorrerlo sarà una ragazza che nel suo modo di atteggiarsi non ha nulla di angelico, eppure questa scena e' chiaramente modellata sull'agonia di Gesù nel Getzemani, dove l'angelo interviene a soccorrere e a confortare" ²⁶. Una passione che il curato di Ambricourt vive non solo come forma del proprio ministero, ma in maniera lacerante come forma della sua carne minata, nella pesante e ingombrante solitudine abitata dall'inquietudine della ricerca di un senso e di una grazia. "Al termine di un cammino che è una assidua frequentazione del mysterium iniquitatis, quando la vita e ogni progettualità umana devono cedere il passo alla morte, all'angoscia e al riconoscimento della propria impotenza, si scorge, però, l'orizzonte glorioso del mysterium salutis: nella consapevolezza che "tutto è grazia"²⁷. L'aspetto puramente diegetico di questo testo cinematografico apre uno squarcio di lettura simbolica attraverso la quale "viene ad espressione un oggetto, l'interpretazione che non è mia o dell'autore o della narrazione, ma qualcosa di comune che ci unisce"²⁸. Il Diario di un curato di campagna diviene racconto per parabola, istituisce la relazione e il punto di vista del credente, consapevole o meno, tra la quotidiana fatica dell'esistere dell'uomo e l'appartenenza, a questo sudato reiterarsi de l tempo, della straordinarietà del mysteriurm iniquitatis et salutis, dell'inedito kairòs. Così che per ciascuno avvenga che lo spettacolo della croce, luogo del male e del peccato, custodisca anche il fresco aleggiare delle parole del perdono: "tutto è grazia", appunto. In altre parole il tempo della proclamazione della crux Christi così che la crux hominis non sia irrimediabilmente un non - senso, un assurgo insuperabile²⁹. Theodor Dreyer, autore dal retroterra eterogeneo, con un forte influsso dei grandi testi religiosi e della cultura scandinava interessata all'indagine delle contraddizioni della coscienza infelice³⁰ e fortemente segnato dal luteranesimo intransigente e formale della famiglia d'adozione, mette a fuoco la vicenda dell'anima per accentrarsi sul dramma del corpo, facendo del suo cinema una metafora in cui l'interazione delle due componenti e il successivo auf-hebung faranno apparire "la tragedia quotidiana della coscienza lacerata, la frammentarietà dei rapporti sociali, la disperante esigen za della comunicazione intersoggettiva, dell'apertura sullo spazio illimitato dell'altro"³¹. E Johannes diventa il gatekeeper di quello spazio simbolico che "consiste appunto in una duplice espressività, ove un significato che in sé non sarebbe mai raggiungibile, si lascia cogliere ma solo in trasparenza e nella inscindibile intimità con un altro significato"³². Occasione di cui appropriarci nella fatica del cammino interpretativo della comprensione di una Parola che nel suo essere scandalo perché scarto³³ diviene, nel tempo della chiamata e dell'invito al dialogo, riduzione di scarto che permette la ridescrizione della realtà ad opera di chi ascolta aprendo ulteriori mondi di senso. Classica è la lettura del film Dead man walking di Tim Robbins come racconto parabolico che istituisce la relazione forte e scandalosa tra la vicenda di Gesù e la personale via crucis di Matthew. Il punto di vista ci accompagna alternativamente nei luoghi della prossimità di queste due vie crucis e nei luoghi di distanza. A livel lo diegetico, il modulo parabolico non confonde e prevede quelle istruzioni d'uso del testo. Se a livello iconografico il testo richiama fortemente il deposito immaginario del dramma della via crucis cristiana, certo è anche possibile cogliere come Matthew sia in qualche modo figura Christi per via negationis. E forse ancora come sempre nella vicenda dell'uomo stanno i segni del tradimento e dell'amore, della fedeltà e della richiesta di perdono. Sister Helen è volto dell' a more; Matthew volto sfigurato di Dio. Dead man walking "diventa una proclamazione di Pasqua, una dichiarazione del grande paradosso cristiano che vive Poncelet in quel momento. Egli è morto, cioè sta per morire fisicamente. Ma sta camminando, cioè è vivo, è salvato. Mentre rivolge lo sguardo al volto dell'amore, il volto di Dio, entra nella vita eterna. Dead man walking! E l'annuncio di questa vittoria"³⁴. Più intrigante la comprensione di tipo parabolico del film Before the rain di Milcho Manchewski dove appare "un amore che arriva al sa crificio della vita (Alex muore e gli era sufficiente non "prendere posizione" per restare vivo). Di un amore e sacrificio che non dà nessuna certezza di risultati: Zemira ora sta fuggendo ma riuscirà davvero a salvarsi? Davvero gli odi questa volta non prevarranno più? Insomma, Alex (con il suo carico di contraddizioni) è davvero figura Christi: agnello che si sacrifica per amore''³⁵. L'eccesso e il traboccare di trasgressione diventano spesso, come nella produzione di Abel Ferrara con Nicholas St John e di Lars Von Trier, forme nuove e inedite, a volte troppo dure, del raccontare l'esperienza per nulla rassicurante o anestetizzante della sgradevolezza del volto sfigurato di Dio in Gesù sulla strada del calvario. Assunzione della moralità di uno sguardo, punto di vista soggettivo non arbitrario - che dichiara possibile e feconda la relazione fra l'esistenza del cristo e quella di molti poveri cristi.

1 Un particolare ringraziamento a Filippo Ceretti e a Maria Vittoria Gatti con i quali ho discusso il progetto del presente saggio.
2 Cfr. D. E. Viganò, Il cinema "segno" della crisi, in R.Candia (a cura di), Religione e media, Venezia 1997, pp.29-39
3 E. Alberione, Quale patrono per il cinema? Una proposta per il Centenario in AA.VV. Chiesa e cinema. Una storia che continua, Milano l 995, pp. 15-16
4 A. Kemmer, Le parabole di Gesù, Brescia,1990, pp. 13-14.
5 Ibi., p 17
6 Ibidem
7 H. G. Gadamer, L'attualità del bello, Genova 1998, p. 82
8 Cfr. A. Cappabianca, Il cinema e il sacro, Genova 1998; E.G. Laura, Gesù nel cinema, Roma 997; L. Castellani, Temi e figure del film religioso, Torino 1994.
9 A. Bourlot- D.E.Viganò, Dal tradimento alla traduzione: le figure di Gesù nel cinema in Ambrosius 1997; A. Bourlot - D.E.Viganò, La più grande storia mai girata .Gesù nel cinema fra traduzioni, tradimenti e riscritture in E.Alberione - D.E.Viganò (a cura di), Attualità Cinematografiche 1997, Milano 1997.
10 F. Cacucci, Teologia dell'immagine. Prospettive attuali, Roma 1971, p.233.
11 Ibi., pp.233-234.
12 Ibi., p 234
13 E. Alberione, Quale patrono per il cinema? Una proposta per il Centenario in AA.VV. Chiesa e cinema. Una storia che continua, Milano 1995, p.22
14 Cfr. G. Ravasi, La Bibbia, grande codice, in Iter 4/1999, pp.14-18
15 Esemplare avventura di un testo di costruire se stesso come parabola e Intolerance di D.W. Griffith che in una delle prime inquadrature ci offre la seguente didascalia "Tra presente e passato in continua oscillazione, sempre proponendo le stesse passioni, le stesse gioie e gli stessi dolori"
16 P.A.Sequeri, La struttura testimoniale delle scritture sacre: teologia del testo in La Rivelazione attestata. La Bibbia fra Testo e Teologia. Raccolta di studi in onore del Cardinale Carlo Maria Martini, Milano 1998 p.6
17 AA.VV., Bibbia e cinema, Milano 1998, p.25.
18 Ibi., p 26
19 Ibi., p 28
20 N.Frye, Il grande codice,Torinol986.
21 G. Ravasi, La Bibbia, grande codice, in Iter 4/1999, pp.15-16
22 AA.VV., Bibbia e cinema, Milano 1998, p.29.
23 Ibidem
24 Interessante lo studio di S. Arecco, Robert Bresson. L'animale e la forma, Genova 1998
25 L. Bini, Robert Bresson in AA.VV., Registri cinematografici, Letture 1986,p.50
26 L'intervento di Luigi Pozzoli lo si può ritrovare integralmente nella pubblicazione delle conferenze del Centro s. Fedele di Milano. Crf. E.Bruno - E.Alberione, Angeli, Milano 1993, p. 79.
27 E. Alberione-D.E.Viganò, I preti del cinema.Tra vocazione e provocazione,Milanol995,p.171.
28 B. Balsamo, Narrazione, cinema e teologia, il Nostro Cinema, 3/1999,p.97
29 Cfr. M. Serenthà, Gesù Cristo ieri, oggi e sempre, Torino 1982, p. 370.
30 Sensibilità mutuata dalla frequentazione delle opere di Ibsen e Strindberg e dalla riflessione angosciosa di Sodeberg.
31 P. G. Tone, Dreyer, Castoro Cinema, 1978 pp. 11 e 12
32 V. Melchiorre, Metacritica dell'eros, Milano 1987, p.70
33 Cfr. P. Ricoeur, La metafora viva, Milano 1997, p. 199 ss.
34 L. Baugh, Il trionfo del sacro. La suora come figura di Cristo in Dead Man Walking in Consacrazione e servizio 4/1996, p. 45.
35 A Bourlot, Un film: una storia del tempo e dell'amore, in AA.VV., La Parola "ripresa", Milano 1997, p.21.